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钱钟书评论道：孔子竟然从不轻言神怪的忠厚长者变成了飘洋过海的神仙，跟随的人也不只是仲由一人，而成了浩浩荡荡的七十二弟子了，望文生义，虚构谣传竟然可以达到这样的程度。把孔子说成神仙也正好对了某些人的胃口，他们可以拿出一本《论语》，理直气壮地说：“你看，神仙是存在的吧，龙也是有的，连孔子都可以证明呢。”很多人都善于通过古书发挥丰富的想像，如果没有怀疑精神，你就只好落入他们的圈套了。
二、坐实使信。就是说把话讲得头头是道，让你不得不信。
这种办法往往奏效。因为作者几乎把话讲得滴水不漏。可是，锐利的眼睛和好思的头脑仍然能找出破绽来。《太平广记》里面搜罗了许多传说和故事。其中记载西汉的淮南王刘安升仙的故事说，刘安升天时脚踏的石头上至今还保留着人和马的足迹。钱钟书却讥讽说，脚印沉重得都能陷进石头里，还谈什么升天啊？话说得越确切，反倒越不可信，越让人觉得荒唐了。当然，这个故事如果当做神话传说来读，细节反而能增加不少趣味。可是，它也教会我们：读书的时候，既要能进得去，又要能出得来；既能充分体会欣赏，又能保持头脑清醒，文学的虚构总是经不住真实世界检验的。
三、自圆其说。有些人在写作的时候喜欢拉出古人为自己做辩解，可是，他们不尊重人家自己的想法，而是弄虚作假地为自己设定的念头服务。
钱钟书引用嵇康的《养生论》为例。在这篇文章里嵇康说：“曾子衔哀，七日不饥”，曾子的亲人死了，他七天不吃饭也不感到饥饿。嵇康这样说是为了证明哀伤可以作为人的养生之道。后人提出质疑说，不感到饿这话是曾子自己说的吗？钱钟书则拿来《荷马史诗》中的奥德修斯的话“我虽然心中伤悲，但仍然想着要吃晚饭。虽然痛苦，但我的肚子命令我吃饭，可以把痛苦稍稍忘掉。”证明嵇康的养生之道不值得相信。如果完全相信了嵇康的话，按照他说的去做，不知会闹出什么样的危险来。
四、引人入胜的误解。误解有时会给后学者造成危害，有时却也别出心裁，造成一些引人入胜的效果。西方诗人如瓦莱里＇1＇、艾略特＇2＇都曾谈到或应用过这个理论：“误解或有创见能引人入胜”。钱钟书发现中国文学史上也有很多这样的例子。
我们都知道唐初大诗人张九龄，他做过一首咏梅的诗，其中一句是“馨香虽尚尔，飘荡复谁知”，有一个传抄的本子把“馨香”误写成了“声香”。但是，后人在选编时一直就错了下去，当唐朝诗人钟惺＇3＇读到时不仅没有意识到这个错误，反而评价这有声音的香气“生的妙”，并在自己的诗里一用再用，以至于明末的很多诗人也受其影响，诗歌里处处“声香”。钱钟书总结道，把误抄当做妙词也是有理论根据的。佛经里就讲过，人的六种感官可以互相为用。尽管钟惺的创作不过是无意中巧合，毕竟还是把西方的“通感”修辞法迎接到中国的传统诗歌里。歪打正着，“尽信书”居然信出了传唱千古的名句。但这不是说让大家都去别出心裁地误读，在这看似偶然的收获中其实也有必然性，那就是遵循了生活和艺术创作的规律。
上文列举的种种情况，漏洞百出也罢，别出新意也好，都说明在历史流传的过程中，文字有时并不可靠。完全相信书本也会让你增长许多错误的见识；完全不信书本，除了让自己无所长进外，也许还会和一些灵感和美妙的发现擦肩而过。看来，怀疑精神必不可少。
文史不分家
古人写历史时往往不自觉地运用想像、虚构等文学手法，历史，不知不觉地就走到小说的道路上来了。在原始先民那里，历史和诗，描写和叙事混杂在一起，与其说：“古诗即史”不如说：“古史即诗”。一切典籍都可以当做史书来读，因为，真正的历史不是具体的事实记录，而是文字记载下来的人类精神和心理蜕化的痕迹。
怀疑精神就是对一切书都不相信吗？作为一个自古重视历史的国家，我们拥有许多被专家奉为权威的史书，它们也不可信吗？别忘了，我们的先人是向来讲究“良史”传统的。古人早就为一名合格的史官定下了标准：不夸饰功德，不隐瞒恶行，为了一份真实的历史记录而写作。可是，良好的愿望和事实往往脱节，钱钟书以为对史书也不能完全相信。
历史是这样写成的
《左传》是中国成书最早的史书之一，它主要记载了春秋时代各国的历史。在它之前，有相传为孔子编定的《春秋》，但是《春秋》记事非常简略，因此能生动详尽地再现那段史实的，就要数《左传》了。《左传》里有一段记载介之推的故事。僖公二十四年，在外流亡19年的晋国公子重耳在秦国的帮助下回国即位，赏赐曾跟随他流亡的人，介之推不肯做官，也不想接受赏赐。《左传》记载，他对母亲说：晋国复兴是老天的功劳，我怎么能贪天功为己有呢？做臣子的把占有天功，接受赏赐当做理所当然的事，做国君的滥加奖赏，上下互相欺骗，我怎能和他们相处呢？既然我口出怨言，就不能拿他们的俸禄。母亲回答：如果你真能做到，我就和你一起归隐吧。然后，母子两人一起自焚于山林中。这个故事听起来绘声绘色，可是，钱钟书说，母子临死前的对话别人怎么会知道呢？所以，一定不是记录的原话，而是作者设身处地，按照他们的性格身份，模仿他们的口气写出来的，好像后世小说、剧本里的对话独白。在《左传》、《史通》、《资治通鉴》等很多史书里都能发现类似的例子。
古人就是这样写历史的。如钱钟书所说，他们在追叙真人实事的时候，总不免揣摩情境，体会人情，把写小说的虚构笔法用在写史书里。古人多半“有诗心而缺史德”，即使怀着要做一名“良史”的美好愿望，毕竟因为历史意识比较浅薄，不懂得区分真幻，只记载确实可信的事情，把需要质疑的地方保存下来供后人评说，结果，抱着想当然的心态写作，不免捏造出一些莫须有的东西来。
就算所记的事情都有确凿的证据，一般也没法摆脱从中作梗的语言。语言既是沟通的工具，又是每个人所独有的。因为，对一件事的语言表达不同，传递给别人的信息不同，理解起来自然会仁者见仁，智者见智。下笔写作时，语言习惯的差别又会导致口气的轻重之分，叙述的详略之分，这种微小的差异也足以让事情偏离真实的轨道了。更别说语言还有修饰功能，想像、夸张、描写的运用让历史在不知不觉中就变了味道。其实，由于语言的不自觉运用造成的失真比事情本身的失真还要严重。
扑朔迷离的历史和文学
在这个历史意识发达的古老国度里，历史，几乎成了衡量一切艺术的标准。很多人热中于从艺术描写中找出历史的痕迹，甚至认为艺术总是对历史的影射。但是，钱钟书却打起“古史即诗”的旗帜对那句“古诗即史”的名言大胆挑战。他辩解说，我们的先民在尚未开化、思维混沌的时候，是不分什么历史、诗歌的。那时，不论祭祀、婚嫁、宴会还是行军打仗都可以用歌唱、文字等各种手段来记载、交流经验、积累知识、抒发情感，种种用途可以集中在一篇文章里面。记人记事只是其中的一个方面，并且常常放在抒情的文字后面，可以说，历史记录和诗歌往往不分彼此。再说，用艺术来娱乐人生是人之常情，根本不必依附于其他目的。先民在他们居住的洞穴里画上壁画，在刀上雕刻花纹，哪一样又能挡风雨，解饥渴呢？诗歌的诞生，同样是这种情况；记事的同时，对文字润色加工就是为了愉悦耳目，为了抒发情感。如果一定要把历史当做诗歌的本质，就好比对沙砾里的金子视而不见，本来能吃到竹笋却把竹竿吃掉了。总之，先民最初记事包含着复杂的目的，保留历史不是记事的第一推动力，从画出第一个字符的那一刻，文字里就包含了丰富强烈的情感，只是随着文明进化，文章的分工越来越细致，才出现了专门记事的历史。从此意义上看，诗反倒成为历史的本质。特别要指出的一点是，钱先生所说的诗不能简单地理解为诗歌，而是寄托了人类情感的一切艺术文化的统称。诗歌、小说、雕刻都是诗，在其中寄寓的诗意情怀也都是诗，可以把诗理解为我们在“论读书”一章里谈到的诗心。
但是，即使在专门为历史进行的写作出现后，文学创作的虚构手法也常常被无意识地用于史书中，历史便悄悄走上了通往小说的道路。史书里不仅经常可以见到让明眼人会心一笑的小片段，而且还成了小说的材料来源。我国的长篇小说是从话本的基础上发展起来的。话本，就是说书人的底本。在宋朝繁华的都城汴梁，有很多以说书为生的艺人，他们讲的内容十分丰富，有鬼怪神仙、佛教故事、男女爱情，还有战争故事和绿林英雄。其中的战争故事和绿林好汉的故事几乎都是取材于历史，然后又经过演绎加工而成。文人把说书人的底本加以改编或者模仿他们说书的形式自己创作，加入更多的修饰和虚构，就出现了小说。比如《三国演义》和《水浒传》，其中的很多内容和史书的记载可以互相印证。实在发生的事情和头脑里的虚构只有一墙之隔，稍不注意就走进小说的世界里来了。
英雄所见略同，钱钟书举出一些西方学者的话，进一步说明历史和文学的关系。一位西方哲人说，历史是一个大掌故，那种像伏尔泰剪裁掌故而写成的史书是最有趣味的艺术品。法国小说家梅里美则更坦率地说：“我只喜爱历史里的掌故”。
看来，我们无法说清究竟历史和文学谁的出现更早，谁的地位更高，只好把它们称做兄弟了。这对兄弟关系密切，常常是你中有我，我中有你。让想弄清他们真实身份的人感到扑朔迷离。
绕到历史和诗的背后
究竟是什么模糊了我们的眼睛，让我们把本来虚构的艺术当做真实的历史，而在读历史的时候面对漏洞破绽又失去了辨别的能力呢？在诗和历史的背后有一个秘密，那就是“真实的感觉”在捣鬼。钱先生把这种感觉叫做“虚幻的花园里有真实的癞蛤蟆”。
古希腊著名哲学家亚里士多德说过，诗比历史更真实，因为历史里有很多偶然的事情发生，文学创作的时候却可以构思剪裁，按照必然的规律描写。所以，读小说时我们会有强烈的真实感。写史书时，也会不自觉地受这种感觉支配，写出些理所当然的文字，读者也能同样信以为真。
真实的感觉不同于描写真实的事物。古罗马著名的文艺理论家布瓦洛说过，事实是真的，写入作品却未必像真的。史家努力寻找的正是这种真实的感觉，因此与文学家不谋而合。出于同样的目的，进行文学创作的人会拈来一些历史背景给自己撑门面，写历史的人则操起文学剪裁构思的笔法让历史显得更有魅力。《管锥编》引用唐朝历史学家刘知几＇4＇的话说，叙事应当简要，但简要的文字中应当蕴涵着丰富的内涵，让读者能够举一反三，回味�