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“和”用在文学创作中，可以表现为塑造人物性格的多样化。钱钟书对司马迁笔下的项羽就有很高的评价。《史记》里的项羽既爱护下属，善待士人，又嫉贤妒能，杀害过有功的大臣。在一些人的眼里，他是待人谦恭有礼的首领，品德高尚的才俊之士纷纷归附他；在另一些人眼里，他又成了只有匹夫之勇，不会任用人才，面目可憎的楚霸王。《史记》里描写道，项羽“见人恭敬慈爱”，与人说起话来推心置腹，别人生病了，他替人家伤心地流泪，还把自己的饭分给别人吃。可是，如果有谁立了战功，应当封爵授勋的时候，项羽又把官印拿在手里，反复把玩，舍不得交给人家。《史记》评价说他有妇道人家的慈善之心。但在《项羽本纪》里他又成了一个杀人不眨眼的残暴之徒。钱钟书分析道，各种矛盾性格集中在一个人身上，就像双手执笔写字，一人的喉咙唱出两种不同的声音，然而如果从心理学的角度加以分析，这种矛盾又是最合情理的。
我们从小受到的教育在头脑里形成了一个固定的印象，文学作品中的人物往往是善恶分明的，和现实生活画出一道鲜明的界限。而这样的观点，无论是对于欣赏作品还是看待生活都没有好处。每个人都是一个完整的世界，是一个充满生气的整体。那种漫画式的文学描写手法只能让我们远离真正的生活，无法领会艺术的精髓，而艺术的精髓恰恰在于那种含糊朦胧、让你心有感悟而又无法用语言表达清楚的地方，我们把它叫做艺术的滋味。这种滋味从生活中提取出来，看似矛盾复杂，实际上又杂而不乱，统一于每个人独一无二的心灵世界；这是艺术高于生活的地方，越多越杂而越加统一，于整一中见出无限的丰富性，就越显出艺术的魅力。
清朝人刘熙载＇3＇写过一本文学评论方面的书叫《艺概》，谈到对文学的看法，作者和前人颇有同感。前人曾说，不同的事物互相交织才产生花纹，又说，两个不同的事物彼此对峙，才有文产生，如果失去一个，就不能成文了（在文字学里，“文”和“纹”相通，“文”最初的意思就是鸟兽身体上的花纹）。写文章的人可曾考虑过文章是怎样写出的吗？刘熙载继续解释说，虽然大家都明白“物一无文”，事物没有差异就没有“文”的诞生，但更应当明白“物无一”也无文，统一是文章真正的主宰，必须得有一个统一的东西贯穿其中，各个有差异的部分才能发挥自己的作用，形成一个有机的整体。钱钟书认为，刘熙载提出“一”和“不一”相互辅助而写成文章，是十分精妙的道理。这与古希腊人所说的“一贯于万殊”正是一个意思。
一与多的统一，在一致中见出变化，是生活和艺术共同的辩证法。前人谈论杜甫的诗歌时说，杜甫的诗每一篇都是朴拙和工巧相结合。如果完全朴拙当然无所取，如果全诗都写得工巧，那么又会过于新奇而少了浑厚的古风，古人的文章大多是这样的。有人想删掉苏轼的诗歌里不够精湛的部分，被别人劝住说，在不整齐的诗句中经常有高妙的意思显现不是更好吗？西方人做过一个形象的比喻，一个姑娘不仅在头上戴满珠宝，还要在嘴唇上鼻孔里都塞满珍珠宝石，本想更加美丽反而适得其反。对这种情况，钱钟书解释说，满眼的繁花似锦，络绎不绝，会让人觉得疲惫，大鹏搏击九万里长空，每年都要休息六个月，就是一张一弛之道啊！所以我们现在看到哪个本来你很喜欢的作家忽然写出不太好的作品来，也不要一下子把他否定掉，一个人不可能保证他的作品全都是精品。这种期望也不现实。
有无相生
在古人的著作里，常常闪烁着一些朴素的智慧，尽管它们只是通过观察生活现象得到，其中却蕴涵着丰富的哲理，在生活和艺术中同样适用。“有”和“无”的关系就是被历来哲学家反复思考的问题。钱钟书将这对哲学概念运用在艺术分析中，使我们领会到诗文的妙处，让我们学会如何欣赏艺术中的美。
五官四肢闹罢工
钱先生讲了一个古罗马的笑话：五官四肢和肚子本来是和平相处的一家人，可是，后来它们发现，肚子从来不干活，总是坐享其成，自己却要整日不停地劳动，太不公平了，大伙儿决定罢工以示抗议。肚子没有饭吃，五官四肢一开始还幸灾乐祸，但日子久了一个个都浑身无力，面黄肌瘦，这才意识到，原来肚子的无所事事正是它最重要的工作啊！有用和无用都不是绝对的，钱钟书尤其欣赏古人说过的一句话，一支箭真正发挥作用的不过是一寸长的箭头，可是箭头离不开三尺的箭杆；笔用来写字的是小小的笔尖，笔尖也离不开笔杆。这种“有”和“无”的辩证关系其实就隐藏在我们身边最普通的生活常识里。将泥抟成碗，碗有底有边，而中空的部分能盛东西才算一只真正的碗。房子有梁柱和四壁，是为了营造里面的空间。钱钟书解释说，必须有了无，“有”才能发挥“有”的作用；同样，因为“有”，“无”才能显示出来。“有”和“无”互相依靠，彼此作用。
有无相生的道理用于文学鉴赏中，又是别有一番天地了。
鸟鸣山更幽
钱钟书讲，诗人体察事物，是最有慧心的。若想写寂静幽深，用声音加以衬托就更加具有幽静的效果。若想写虚空辽阔，用事物加以点缀，风景就显得越加广阔。前者如王维写“鸟鸣山更幽”，杜甫“伐木丁丁山更幽”，苏轼“如五更天未明，木鱼呼粥亮且清，不闻人声闻履声”，都是运用了这种有无相衬托的方法，有异曲同工之妙。后者如王维的“大漠孤烟直”，鲍照的“直视千里外，惟见起黄埃”，“绝目尽平原，时见远烟浮”，景色中有尘埃、孤烟飞起越发显得空旷荒凉，正像从鸟鸣、蝉噪里透出的寂静，都是通过“有”见到“无”。
老子＇4＇说过“大音希声，大象无形”，并把它作为艺术的最高境界。钱钟书对此有独到的理解。他说，聆听音乐时常常会达到“无声”的境界。音乐的停止与演奏彼此交织，互相映衬。就像马融的《长笛赋》描写的那样：声音像若有若无的微风，一会儿消失了，一会儿又哗然响起。寂静或者在音乐响起之前，或者在音乐终止之后，无声正是有声得以产生的条件。因此，声音可以有“绝响”和“蕴响”之分，而两者又都是无声的“静”，“静”所以被称为“希声”，而“静”中又蕴藏了声音，这种声音就是“大音”。钱钟书的高明之处在于把“大音希声”理解为一个动态演化的过程，从音乐奏响前的酝酿到音乐结束后的回味，是一个从无到有，又从有到更高层次的无的过程。音乐结束后的无不同于音乐演奏前的无，后者可理解为人们心中对音乐的期待，前者则是人们头脑中的回响，它已不同于演奏时听到的声音，其中渗入了听众自己的情感，以及对音乐独特的个人体验，其实就是听众自己的审美体验。与直接聆听时相比较，这种体验在一定的审美距离之外产生，所以具有更强烈的效果。所谓“余音绕梁，三日不绝”，正是一种包含了有声的无声，这种无声更动人，更让人回味无穷，所以是艺术欣赏的最高境界——“大音希声”。
钱钟书进一步解释说，如果音乐停止后的“无声”和演奏时的“有声”相隔的时间太久，两者不能“相关交接”，先前的声音被人遗忘，就谈不上什么“大音希声”了。可见，无声和有声的转化要有一定的条件，要在一定的时间长度和限度之内。绝对的沉寂安静不是“无声”，无声虽然不能被耳朵听到，却是人内心之中最美丽的声音。白居易的《琵琶行》说：“此时无声胜有声”，钱钟书认为“此时”二字用得恰到好处，因为从有声转变到希声的大音，“此时”正是一个关键条件，离开了“此时”对音乐的特定记忆，离开作者百感交集的情怀，那种美好的音乐感觉就在无限流逝的时间中也随之消失了。
草色遥看近却无
有无相生的辩证法用于艺术创作中，还能形成含蓄朦胧的艺术境界。钱钟书说，含蓄有远近之分，那种依稀隐约的，是含蓄的远景，像古人说过的“远人无目，远水无波，远山无皴”，就是远方的人无法看清他的眼睛，远方的水看不清水波，而远方的山看不到岩石的皱折，都属于含蓄的远景。含蓄的近景则是将景物遮蔽一部分，使人无法一览无余。“犹抱琵琶半遮面”即是一例。此外，像“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”，“听声静复喧，望色无更有”，“着意闻时不肯香，香在无心处”，都属于朦胧美的典型。在那种若有若无，若隐若现，可以玩味又无法琢磨的氛围中，才有美感产生。
钱钟书提到，西方人也意识到了朦胧美。他们描摹名画中的风物时说，天边的云彩，最初看不见轮廓，渐渐地好像看清了，一不注意又消失得了无痕迹。在论及自由诗的节奏美时（自由诗是和古诗相对而言，每行诗句长短不一，节奏自由），又说，不精心读时，明显的节奏美让人无法忽视，处处闪现，而想仔细读以探求这美感的奥秘时，它们又隐匿不见了。
当阅读作品的时候，我们常常被作品中独有的一种气质打动。钱钟书随便拿一首大家都熟悉的唐诗《春晓》做例子。人们一致认为这是一首好诗，可是好在哪里？不过是落花、鸟啼这些自然界最平常的事物，可是经过诗人的组合就像一幅清新脱俗的风景画，仿佛让我们真的经历了风雨飒飒的春夜，因为遍地的落花起了淡淡的哀愁，仿佛让我们都像听到了窗外的鸟啼，刚刚从梦中醒来的诗人，因为一场好梦还被慵懒而惬意的感觉缠绕着。我们似乎能闻到那湿漉漉的泥土气息，看到那沾满水珠的零落的花瓣，看到鸟群在窗外的树枝上活泼地蹦跳。其实诗歌里并没有描写这一切，这种感觉从哪里来？是因为它的节奏、它的词句组合吗？你不能像解剖一个动物那样分析一首诗，也不要指望在字里行间发现隐藏的秘密，那样做的结果，只能是在被拆得七零八散的文字里一无所获。古人把诗歌之美称为“镜花水月”，可望而不可及；明明白白地放在眼前，但当你想去触摸时，就化做零落的光影了。钱先生开玩笑地说，其实，我们都受到了艺术形象的欺骗。文学语言有一种神奇的魅力，它不会像绘画一样把事物描绘得一览无余，而是在文章中留下足够的空白，运用种种艺术手法，充分调动人的想像力和情感思维的能力，想像的空间是没有限制的，因此，一个文学形象也会无限丰富。但是，我们必须明白，这种形象只是头脑里的幻想，它是作品描写和种种复杂的心理活动的综合，如果我们想去触摸、解析只在心灵、头脑中停留的影像，当然是徒劳了。
优秀的文学作品正是善于营造这种似有若无的境界。这就是通过自己的想像、联想�